Stoisz przed rzeźbami Aliny Szapocznikow i nie wiesz, od czego zacząć ich oglądanie? W tym przewodniku znajdziesz sposoby, jak czytać jej prace w muzealnej przestrzeni. Zobaczysz, jak inaczej patrzeć na ciało, materię i biografię artystki, kiedy wchodzisz na wystawę.
Od czego zacząć oglądanie rzeźb Aliny Szapocznikow?
Pierwszy kontakt z twórczością Szapocznikow często jest mocny. Rzeźby są nasycone cielesnością, ale jednocześnie pokazują rozpad, ślad i fragment. Dobrze jest więc zacząć od prostego pytania: na co patrzysz najpierw – na temat, czy na materiał. Gdy wejdziesz na wystawę, spróbuj najpierw spokojnie ogarnąć przestrzeń wzrokiem, zobaczyć układ sal, relacje między pracami, zestawienia rzeźb i rysunków. To pomaga zrozumieć, że to nie pojedynczy obiekt jest istotny, ale cała droga artystki od klasycznej rzeźby do dematerializacji obiektu.
Kuratorki najważniejszych wystaw, od „Niezgrabnych przedmiotów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie po „Alina Szapocznikow. Sculpture Undone 1955–1972” w WIELS w Brukseli czy w MoMA, układały ekspozycje tak, by widz mógł śledzić właśnie tę przemianę. Dobrze działa prosta metoda: najpierw skupiasz się na klasycznych rzeźbach z lat 50. i 60., potem przechodzisz do poliestrowych odlewów ciała, lamp, „Fetyszy”, „Deserów”, „Herbarium” czy pracy „Piotr”. Taki układ, stosowany m.in. w WIELS, pozwala zobaczyć, jak artystka stopniowo rozbija pojęcie rzeźby i przechodzi do obiektów, które są bardziej śladem niż figurą.
Jak patrzeć na ciało w rzeźbach Szapocznikow?
Ciało w tej sztuce nigdy nie jest spokojnym, zamkniętym kształtem. Nie ma tu klasycznego ideału, który znamy z rzeźby akademickiej. Zamiast tego pojawia się fragment, deformacja, kruche fragmenty skóry, brzuchy, piersi, usta. Przy interpretacji warto zapomnieć o przyzwyczajeniu, że rzeźba powinna przedstawiać pełną, harmonijną postać. U Szapocznikow ciało jest podatne na zmianę, naruszone, czasem wręcz rozczłonkowane, a to od razu przenosi nas w sferę doświadczenia, a nie klasycznego piękna.
Dobrym ćwiczeniem jest zatrzymać się przy jej poliestrowych odlewanych fragmentach ciała, zamienionych w przedmioty codziennego użytku, jak lampy czy popielniczki. Zadaj sobie pytanie: czy to jeszcze ciało, czy już przedmiot. Właśnie w tym napięciu między erotyką a rozpadem leży siła jej rzeźb. Usta czy piersi na pierwszy rzut oka wydają się atrakcyjne, gładkie, niemal pop-artowe. Po chwili patrzenia stają się niepokojące, bo są odcięte od reszty ciała, powielane, wyrwane z kontekstu. Znikają indywidualne rysy, zostaje sama materialność cielesności.
Czy biografia jest niezbędna, by rozumieć te prace?
Historia życia Aliny Szapocznikow – doświadczenie wojny, obozów, choroby, emigracji między Polską a Paryżem – silnie kusi, by od razu czytać rzeźby biograficznie. W polskim kontekście przez lata oglądano je głównie przez ten pryzmat. Nowsze wystawy, jak „Sculpture Undone” czy pokazy w Centre Pompidou, sugerują inny sposób patrzenia: biografia jest ważnym tłem, ale nie jedynym kluczem. Kuratorki, w tym Joanna Mytkowska i Elena Filipovic, wyraźnie oddzielały archiwalia i opowieść o życiu od samej ekspozycji rzeźb, umieszczając dokumenty na osobnej kondygnacji.
W praktyce oznacza to, że możesz najpierw doświadczyć prac „czysto wizualnie”. Zobaczyć, jak ciało zostaje zredukowane do śladu, odcisku, jak materia zaczyna przypominać bliznę. Dopiero później możesz sięgnąć po informacje o wojennych traumach czy zmaganiu z chorobą nowotworową. Wtedy wiele gestów artystki – multiplikacja fragmentów, miękkie, rozpływające się formy, wybór nietrwałych żywic syntetycznych – nabiera dodatkowej intensywności, ale nie zamyka się w jednym, prostym wyjaśnieniu.
Ciało u Szapocznikow nie jest trwałe ani pewne. Rzeźba staje się zapisem kruchego życia, a nie jego pomnikiem.
Jak rozumieć drogę od klasycznej rzeźby do „Sculpture Undone”?
Na wielu wystawach, od ekspozycji w Warszawie po pokazy w Brukseli czy Nowym Jorku, układ sal prowadzi od klasycznych rzeźb figuralnych do coraz bardziej eksperymentalnych obiektów. Ten ruch w przestrzeni dobrze oddaje wewnętrzną logikę jej twórczości. Zaczyna od tradycyjnego wykształcenia, prac z lat 50. i początku 60., a kończy na obiektach, które prawie rozpadają się w oczach. Przewodnik po wystawie warto więc czytać jak opowieść o rozpadzie pojęcia rzeźby.
Na pierwszych salach często widzisz prace takie jak „Trudny wiek”, „Pierwsza miłość”, „Naga”, „Goldfinger” czy „Człowiek z instrumentem”. Wciąż pracują one z figurą, gestem, ciężarem materiału. Zestawione z nimi rysunki – a artystka pozostawiła ich około 600, z czego na wystawach wybiera się kilkadziesiąt – pełnią funkcję, którą można porównać do renesansowego disegno. Pokazują ideę, drogę myślenia, szkic, który poprzedza rzeźbę.
Jaką rolę pełnią rysunki na wystawie?
Wielu widzów przechodzi obok rysunków dość szybko, traktując je jak dodatek. W przypadku Szapocznikow warto zwolnić przy nich krok. Staranny wybór, którego dokonywały kuratorki w WIELS czy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, sprawia, że rysunki prowadzą widza przez chronologię i ewolucję form. Z jednych kart wynika zainteresowanie abstrakcją organiczną, z innych – mutacją, rozszczepieniem figury, eksperymentami z odciskiem ciała.
Możesz czytać rysunki jak notatnik procesu. Linie często są szybkie, niespokojne, urwane. To dobre miejsce, by zadać sobie pytanie, co jest dla artystki ważniejsze w danym momencie – masa, kształt, fragment, czy może relacja między pustką a pełnią. Dzięki temu, gdy przechodzisz do późnych rzeźb z poliuretanu czy poliestru, widzisz, że to nie nagłe zerwanie, ale wynik konsekwentnego procesu myślowego.
Dlaczego prace z późnego okresu są takie ważne?
Ekspozycja „Sculpture Undone 1955–1972” koncentruje się właśnie na późnym, najbardziej eksperymentalnym okresie twórczości, przerwanym przedwczesną śmiercią artystki. W salach poświęconych końcówce lat 60. i początkowi lat 70. widzisz obiekty, które balansują między abstrakcją a cielesnością. Czarnym, lanym rzeźbom zawdzięczamy wyraźne wejście w obszar bezformia: materia wylewa się, przypadek zaczyna dyktować kształt, a ciało znika jako rozpoznawalna figura.
Szczególnie istotne są zestawienia rzeźb takich jak „Sous la coupole” i „Siege-piege”. Na wystawach łączono je niekiedy z pracami Louise Bourgeois, budując dialog o miękkiej rzeźbie i krytyce męskiego minimalizmu. Nie trzeba znać całej historii sztuki, by to poczuć. Wystarczy zauważyć, że te formy są miękkie, organiczne, jakby opadające, w kontraście do surowych, geometrycznych brył minimal artu. To ciało, które już nie daje się nazwać, ale dalej jest obecne w strukturze materii.
W późnych rzeźbach Szapocznikow ciało znika jako figura, ale zostaje jako ślad w materii, która sama zaczyna się rozpadać.
Jak czytać motyw erotyki, fragmentu i „brzydoty”?
Rzeźby Szapocznikow bywają określane jako „niezgrabne przedmioty” – to jej własne słowa z manifestu z 1972 roku. Ten autoironiczny opis kryje ważną deklarację. Artystka pisze, że pojęcie rzeźby rozpadło się jej w rękach. Zamiast gładkiego posągu dostajemy lampę z odlewem ust, popielniczkę z piersi, „Desery”, „Fetysze”, obiekty zawieszające się między użytkowością, erotyką a czymś, co przypomina preparat medyczny.
Na wystawie pomocne bywa przyjrzenie się, co w danym obiekcie przyciąga, a co odpycha. Usta z poliestru błyszczą, mają intensywny kolor, kojarzą się z reklamą i pop artem. Ale kiedy widzisz cały rząd takich ust w serii lamp czy „dessertów”, zmysłowość miesza się z niepokojem. Erotyka nie jest tu przestrzenią komfortu. Staje się narzędziem, które podkreśla podatność ciała na zużycie, deformację, rozpad.
Dlaczego fragment ciała jest tak ważny?
Powracający motyw uciętej części – piersi, brzucha, ust, fragmentu skóry – możesz interpretować na kilku poziomach. Z jednej strony to zapis doświadczenia, w którym ciało zostaje naruszone przez wojnę, chorobę, migrację. Z drugiej strony to gest formalny: rozbicie całości pozwala skupić się na czystej cielesności, pozbawionej psychologii twarzy czy narracji postaci.
Na ekspozycjach w WIELS czy MoMA widz często przechodzi od serii lamp do „Fetyszy” – drobnych, multiplikowanych obiektów, z których udało się zestawić na jednym postumencie nawet siedem z dziewięciu zachowanych egzemplarzy. Widzisz wtedy, że ciało staje się powtarzalne, seryjne, niemal produkowane. To nie portret konkretnej osoby. To materiał, który przyjmuje różne kształty i zostawia na sobie ślady czasu.
Jak nie dać się zwieść „ładnej” powierzchni?
Szapocznikow często korzysta z atrakcyjnej powierzchni – przezroczystego poliestru, koloru, światła wbudowanego w rzeźbę. „Rzeźby-lampy”, „Iluminowana”, „Kaprys” pokazywane w ciemnej sali, jak w WIELS, robią spektakularne wrażenie. Cielesne fragmenty świecą, niosą erotyczny ładunek, ale jednocześnie przypominają preparaty, wycięte z żywego ciała. W jednej chwili możesz zachwycać się blaskiem, a w następnej czuć lekkie odrzucenie.
Warto sprawdzić, jak zmienia się odbiór tych obiektów w zależności od ekspozycji. Organizatorzy wystaw zastanawiają się, czy pokazywać je w wyciemnionej „grocie”, czy w mocnym świetle, bardziej muzealnie. Dla ciebie jako widza to ciekawe ćwiczenie: czy wolisz teatr światła, który wzmacnia zmysłowość, czy neutralne światło, które podkreśla technikę i proces. W obu przypadkach możesz nazwać to, co widzisz: przyciąganie i rozpad idą tu zawsze razem.
Jaką rolę odgrywa materia i proces w rzeźbach Szapocznikow?
Materia w tej sztuce nie jest przezroczystym nośnikiem formy. To nie marmur, który ma udawać idealne ciało. Szapocznikow wybiera żywice syntetyczne, poliester, poliuretan, miękkie, podatne na odkształcenia tworzywa. One z czasem żółkną, matowieją, reagują na światło. Rzeźba przestaje być wiecznym obiektem. Staje się czymś, co wciąż się zmienia, nawet po śmierci autorki.
Na wystawie możesz zobaczyć, że niektóre prace nie wyglądają już tak, jak na archiwalnych zdjęciach. Kolor się przesunął, powierzchnia popękała, elementy delikatnie opadły. To nie tylko konserwatorski problem. To część sensu tej twórczości. Artystka zakładała, że materia będzie się starzeć, niemal tak jak ciało. Dlatego interpretując rzeźby, dobrze jest myśleć o nich nie jako o skończonych obiektach, ale jako o procesie w czasie.
Jak odróżnić eksperyment od błędu technicznego?
Podczas oglądania możesz mieć wątpliwość, co jest świadomym efektem, a co skutkiem „niedoskonałości” materiału. W przypadku Szapocznikow granica bywa celowo rozmyta. Czarna, lanna materia w późnych rzeźbach zostaje puszczona „samopas” – to wylewanie, kapanie, rozlewanie się. W innych pracach odlew ciała wydaje się miejscami nieprecyzyjny, niedokończony, jakby coś się nie udało.
Tutaj przydaje się wiedza, którą wprowadzają katalogi i konferencje, m.in. organizowane przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, z udziałem badaczy takich jak Georges Didi-Huberman (piszący o odcisku i śladzie) czy Griselda Pollock. W ich ujęciu „niedoskonałość” to nie błąd, lecz świadoma decyzja. Rzeźba nie ma udawać gładkiej całości, tylko pokazać ślad, proces, w którym ciało zostawia odcisk, a materiał – odporny, ale nie wieczny – reaguje.
W tym kontekście warto spojrzeć także na prace, które łączą rzeźbiarskie formy z fotografią, jak „Herbarium”. W zatopionych zdjęciach rodzinnych i fragmentach ciała materia przechowuje pamięć, ale jednocześnie ją zaciera. Twarz syna Piotra, pojawiająca się w pracy „Piotr”, zawieszona między omdleniem a ekstazą, jest jednocześnie bardzo konkretna i symboliczna. Materia nie tylko przedstawia, ale też zużywa obraz, wprowadza go w stan zawieszenia.
Jak wystawy pomagają dziś interpretować Szapocznikow?
Twórczość Aliny Szapocznikow coraz mocniej obecna jest w dużych instytucjach: MoMA w Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu, WIELS w Brukseli, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Narodowym w Krakowie. Każda z tych instytucji tworzy nieco inny kontekst odbioru, ale wszystkie odchodzą od opowieści, w której artystka jest wyłącznie „polską rzeźbiarką o tragicznej biografii”. Dzięki wystawom monograficznym i pracy kuratorek, takich jak Joanna Mytkowska, Szapocznikow zaczyna funkcjonować jako ważna artystka sztuki XX wieku.
Ekspozycje, które nie prowadzą widza wyłącznie ścieżką chronologiczną, jak wystawa „Szapocznikow. Osobista” w Muzeum Narodowym w Krakowie, kładą nacisk na relację ciało – materia – widz. Zamiast linearnej biografii dostajesz układ, który zestawia prace z różnych okresów, by pokazać powracające motywy: fragment, ślad, erotykę, chorobę, domowe przedmioty, które stają się nośnikiem traumatycznego doświadczenia.
Jak korzystać z przewodników i tekstów na wystawie?
Na wielu ekspozycjach towarzyszą ci rozbudowane przewodniki, katalogi, ścienne teksty pisane przez historyczki sztuki, m.in. Agatę Jakubowską (autorkę książki „Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow”) czy Martę Dziewańską. Dają one różne możliwe interpretacje: feministyczne, historyczne, formalne. Dobrym sposobem oglądania jest zamiana kolejności: najpierw patrzysz, zapisujesz własne odczucia, a dopiero potem konfrontujesz je z tekstami.
Wtedy łatwiej wychwycić, które wątki są dla ciebie najistotniejsze – erotyka bez komfortu, doświadczenie choroby wpisane w materię, krytyka męskich narracji w historii sztuki, czy po prostu fascynacja techniką i eksperymentem. Teksty kuratorskie nie mają zamknąć interpretacji, ale ją poszerzyć. Ty możesz wybrać, które tropy włączysz do swojego sposobu patrzenia.
Współczesne projekty edukacyjne, jak spotkania z cyklu „Dialog materii. Bliskie czytanie wystawy” w Galerii Bielskiej BWA – gdzie zestawiano rzeźby Katarzyny Kobro i Aliny Szapocznikow w drewnianej instalacji Józka Nowaka – pokazują jeszcze inny wymiar. Twórczość Szapocznikow służy tu jako punkt wyjścia do rozmowy o roli rzeźbiarek w historii, o tym, jak kobiece doświadczenie wchodzi do kanonu i jak ciało staje się polem negocjacji między sztuką a życiem.
- Porównanie rzeźb Kobro i Szapocznikow uświadamia różnicę między abstrakcją konstruktywistyczną a cielesnością fragmentu.
- Praca Nowaka w drewnie – w naturze innego materiału niż poliester – pokazuje, jak silnie zakorzeniony jest wizerunek artystki w naszej wyobraźni.
- Spotkania prowadzone przez edukatorki, jak Paulina Darłak i Ala Gocka, otwierają prace Szapocznikow na język współczesnych odbiorców, również spoza świata sztuki.
- Dzięki takim formom pracy wystawa przestaje być tylko układem obiektów, a staje się przestrzenią wspólnego czytania rzeźb, zadawania pytań i stawiania własnych akcentów.
Jeśli więc stoisz przed jej rzeźbami – w Krakowie, Warszawie, Brukseli czy Nowym Jorku – możesz użyć kilku prostych pytań jako przewodnika: jakie ciało widzę, jak zachowuje się materia, co przyciąga, co niepokoi, gdzie kończy się piękno, a zaczyna rozpad. W odpowiedziach na te pytania kryje się twoja własna interpretacja Aliny Szapocznikow.
